И другие, говорят прямо противоположное. Итак, у нас есть одна последняя проблема. Графиня: Возможно, американские критики также говорят о чистом оптическом пространстве о Поллоке. Возможно, вы, если не понимаете, что между ручной линией и чистым пространством нет противоречия, это может быть на уровне вашей концепции графической диаграммы. Поскольку вы определяете графическую диаграмму как руку, которая будет отделяться от глаза, и что глаз не может следовать, поэтому мятежная рука. Но есть как бы нескончаемое перемещение по отношению к этой машине взгляда, которая, в свою очередь, превращается извне, точнее, в сторону пятна.

Это возможный первый ответ. Акт взгляда на живопись, о которой вы вообще не говорите. Не слышно. На протяжении всего кантовского периода, скажу я, из всего, что мы узнали в школе, мы были вынуждены взглянуть на картину, поставив себя в шкуру живописца. Он будет экспонирован в оптическом пространстве.

Так что это хорошо, потому что у меня есть третья. Вы должны следовать им буквально. Это очень точно. По этой причине это пространство противопоставляется так называемому «классическому» изобразительному пространству. Это «классическое» изобразительное пространство классически определяется как оптическое осязаемое пространство. То есть пространство так называемого классического массива было бы - как мы увидим позже - мы вернемся к этому вопросу - будет оптическое осязаемое пространство. То, что это осязаемое пространство, на холсте, тактильные ссылки.

Каковы тактильные ссылки? Пример тактильных ссылок: контур. Вещи имеют контур, но они имеют визуальный контур не менее осязательного контура. Существует хорошая тактильная ссылка, когда контур остается идентичным самому себе, независимо от степени светимости. Зная, например, что если перспектива также не подразумевает тактильных ссылок, мне кажется, что перспектива подразумевает тактильные ссылки. Мы можем видеть, что можно назвать визуальным пространством с тактильными ссылками, и такое пространство будет называться «оптическим тактильным».

Несомненно, что линия без контура в этом смысле нарушает все тактильные рефери. Больше нет формы, нет более осязательной формы. Таким образом, оптическая тактильная форма была разложена на линию без контура. Место, где все тактильные ссылки были исключены.

Можно ли сделать вывод, что это чистое оптическое пространство? Это потому, что есть действительно тенденция или живописный вектор, который реализует чисто оптическое пространство, но это вовсе не экспрессионизм. В абстрактной живописи есть что-то, что можно назвать, по сути, чистым оптическим пространством. Но не в экспрессионизме вообще. Потому что верно, что все тактильные ссылки устранены. Совсем нет, потому что пространство стало оптическим. Потому что теперь это рука, которая накладывается на глаз.

Это рука, которая накладывает на глаза как чужую силу, что глаз снова сталкивается с трудностями. Следовательно, тактильные ссылки, которые выражали зависимость руки от глаза, эффективно подавляются. Но вовсе не потому, что это чистое оптическое пространство, а потому, что рука перестает быть подчиненной глазу, берет свою полную независимость. С этого момента, это потому, что это чистое ручное пространство, что тактильные ссылки, которые выражают подчинение руки глазу, явно изгоняются, исключаются из холста.

Но опять же, этого было достаточно для меня, что нет противоречия. Α становится чистой оптикой с точки зрения зрителя. Поскольку насилие продолжает существовать. Таким образом, существует такая потребность в ученичестве, где он принимает это насилие, которое делается ему. Д: Она говорит, что для тех, кто ее не слышит, она говорит, что необходимо учитывать какой-то вид физики, который действительно некоторые экспрессионисты называют себя «неформальными» и которые, на самом деле, учитывает нынешнюю физику - например, всю физику сигналов - которая, как ни странно, учитывает некоторые новые отношения между оптикой и руководством.

Графиня: Мы не должны забывать и о том, что, когда в большие периоды, в его докладе, в больших периодах, например, отчет Джексона Поллока с Робертом Мазервелом, что все их проблемы, это была не просто картина, которую нужно было сделать, но и новые живописные техники. Важная вещь была изобразительная линия, живописное творение, и прямо они задавали такой вопрос: в их отношениях с бессознательным. За - существенная проблема Поллока и текстов, например, Мазервелла на Поллоке. Поэтому возникает проблема взаимосвязи между изобразительной диаграммой и бессознательным, потому что они сами в своих художественных процессах ставят и не перестают задавать проблему этих отношений своими линиями.

Другие скажут: «это порядок непроизвольного». Другие скажут: «Это порядок бессознательного». Наконец, есть соглашение по всем направлениям, чтобы сказать, что диаграмма - тот вид, который сначала был определен как зародыш-хаос, - это действительно бессознательное живопись, да, художник. И вы видите, есть много расширений, это прекрасно.

На этот раз это не та диаграмма, которая простирается, когда Клей сказал: «Серая точка, которая берет всю картину». И как мы узнаем эту картину, которая стремится к коду? Таким образом, это были бы не художники, если бы они применяли или делали таблицу из кода. Но граница может быть очень тонкой. Если таблица вливается в приложение кода, вы скажете что? Ну, да, любой компьютер может это сделать, очевидно. Любой компьютер может создавать массивы в соответствии с кодом, это просто. В небольшом числе форм мы можем думать: прямая линия, некоторые углы, дуги окружностей и эллипсов.

Разве нет идеи кода, кода - на геометрическом пределе? Геометрический код, который сделал бы геометрию достаточной. Он имеет свой код, геометрию. Опять же, это не применение геометрических фигур. Кандинский различает так называемые абстрактные фигуры и геометрические фигуры. Он говорит: «То, что он называет, абстрактная фигура, Кандинский» - это фигура, которая не означает ничего, кроме самого себя. И он добавляет: только это фигура, которая усвоила свое собственное напряжение. Напряжение - это движение, которое описывает это.

Она усвоила свое собственное напряжение. Это то, что геометрическая фигура не делает. Проблема сильно отличается от проблемы экспрессионизма, она только контурная: контур больше не определяет конкретную фигуру, контур определяет только напряжение. Контур больше не определяет объект, контур больше не определяет натяжение. Это живописное определение абстракции для Кандинского. И понятие напряженности будет иметь важное значение во всем, что говорит Кандинский о живописи. Что это за напряжение? В трудах Кандинского вы постоянно сталкиваетесь с вещами, которые вновь и вновь вызывают необоснованное изобретение кода.

Что это за вещи? Горизонтальная, черная, пассивная или инерционная. Острый угол, желтый, увеличивая напряжение. Тупой угол, синий, бедность. В Кандинском есть длинные списки. Создается впечатление, что это не просто таблица категорий. Это то, о чем мы говорим. Синтез состоит в том, чтобы привести все формы в небольшое число форм, небольшое количество четко определенных форм. Что это за небольшое количество?

Вы заметили, что в случае с Кандинским нужно будет сказать, что кода нет. Почти каждый абстрактный художник изобретает код. Точно так же, как в языке, где есть возможности для всех видов языков, в графическом коде есть всевозможные коды, так что каждый абстрактный художник может быть изобретателем кода. Каким будет код «имманентный» в живописи? А кто не существует, кто ждет, чтобы его изобрел такой-то художник? Повторяю слова Кандинского. Следовательно, есть первая строка или форма. Вторая категория: динамическая активная, пассивная.

Можно было бы разработать код с более чем двумя значениями. Это не просто было бы активным и пассивным. Там может быть активный, пассивный, свидетель. Активный ритм имеет тенденцию к увеличению. пассивный ритм с уменьшающимся трендом. постоянный ритм, и он работает в сети: у вас есть элементы на постоянном уровне, у вас есть элементы на понижающемся уровне, у вас есть элементы на повышающемся уровне. А затем категория, которая относится к цвету, например: Вертикальный, белый, активность, радость.

Что это значит? Мне кажется, что одним из условий для кода является, с одной стороны, то, что вы определяете единицы, значимые, прерывистые, дискретные единицы, как они говорят. Дискретные «дискретные единицы конечного числа», которые могут быть очень большими, что может быть большим или меньшим, но в конечном итоге оно всегда является конечным множеством, следовательно, дискретными значимыми единицами. И второе условие: эти значимые единицы должны быть носителями, каждый из которых должен быть носителем, двоичных отношений, определенного числа двоичных отношений.